Творчество исполнителя классической музыки хиндустани носит прежде всего духовный характер, в том смысле, что он должен найти и ввести в действие внутренний источник, центр своего "я", сердцевину, бинду, где будет найдено истинное звучание, которое он при помощи праны, жизненного дыхания, извлекает наружу и выражает в звуке. Для передачи внутреннего состояния человека, что составляет задачу искусства в целом, традиция предписывает индийскому музыканту погрузиться в себя, добиться скорее глубины и силы исполнения, чем его широты и разнообразия. Как в музыке северной, так и южной Индии шададжа, или основной тон, — вот та музыкальная бинду, которая символизирует вечность, абсолют. Термин шададжа буквально означает "рожденный от шести (нот) ". Основой любого музыкального ряда, ключом для постижения смысла музыки является первая нота гаммы — са, соответствующая ноте "до" европейской музыки. Для исполнителя шададжа может быть установлена на любой высоте тона, удобной для голоса или приемлемой для музыкального инструмента, но, будучи однажды установленной, она должна оставаться неизменной в течение всего исполнения и не может быть изменена даже при переходе от одной его части к другой.

Тампура, струнный щипковый инструмент, который сопровождает исполнение индийских музыкальных произведений, непрерывно издает звук шададжа, чаще именуемый харадж, или са. Смычковый инструмент саранги, традиционно сопровождающий исполнение вокальных произведений, и табла, барабан для правой руки, также повторяют звук са, воспроизведению которого должны долго и прилежно учиться все музыканты. Наставники (гуру) часто запрещают своим ученикам петь или исполнять на инструментах другую ноту по тех пор, пока они не "найдут" и не овладеют своим истинным са. Стало уже почти общим местом для музыкантов хиндустани признание того, что вся музыка покоится в чреве са. Каждый музыкант начинает день с воплощения и отработки са, это упражнение называется хараджбхарна. В классической музыке хиндустани все мелодические ряды представляются как продление са, они проистекают из са и черпают в нем силы. Музыка развертывается тогда, когда благодаря сосредоточенности исполнителя спокойное, но сильное тоническое ядро са насыщается и начинает испускать музыкальные лучи. Эти лучи и музыкальные ряды исходят от са и возвращаются к нему, таким образом создается пульсирующая модель напряжения и расслабления.

Музыканты хиндустани проходят строгий курс обучения и приобретают отточенное мастерство и невероятную самодисциплину. Однако главная цель их трудов — не создание "красивого" тона, а развитие почти неограниченной способности выражения. Как таковой, звук музыки для знатока -это только выразительное средство, а не конечный результат, подобно тому как прекрасным считается голос, если он приоткрывает некий высший смысл. Звуковая оболочка для музыканта — то же, что перо для поэта. Слушатель приучен к тому, чтобы настраиваться скорее на устремленное к вечности сознание исполнителя, чем на акустический характер звука. Вследствие этого ухо индийского слушателя в какой-то степени безразлично к внешнему совершенству музыкального звука. Некоторые из наиболее чтимых музыкантов прошлого и настоящего — люди старше семидесяти лет. Их слава заключается в истинности их опыта, и, хотя, возможно, их голоса утеряли былую красоту, сохранилась сила их духа, и внимание посвященного слушателя всегда концентрируется на ней.

Человеческий голос считается непревзойденным инструментом, и музыкальная традиция воплощается в огромном разнообразии вокальных стилей и форм. Большинство струнных и духовых инструментов повторяют какие-то качества или особенности человеческого голоса. Поющий голос в индийской музыке — это земной, неприукрашнный голос обыденной речи, а не уход от нее в мир искусства. Музыкант стремится придать исполнению характер доверительной беседы. Небольшие перерывы в исполнении — откашливание или пауза для того, чтобы настроить инструмент, — не нарушают картины целого и не уменьшают силы воздействия на слушателя.

Центральное понятие в индийской музыке — рага. Это санскритское слово буквально означает "страсть, цвет и привязанность", нечто, что способно "окрасить сердца людей"; термин подразумевает интенсивность одного цвета (но отнюдь не всего спектра радуги!), который должен быть создан исполнителем, чтобы "наполнить краской сердца людей". Большинство раг, заполняющих мир сегодняшнего музыканта, представляют собой результат обработки примитивных мелодий индийского фольклора. Рага — это изначальная мелодическая идея, пользующаяся по меньшей мере пятью тонами октавы. Каждая имеет строгие правила восхождения и нисхождения тона, предписанные места для пауз, характерные фразы и свои собственные отличительные черты. Рага связана с определенным временем суток или года и призвана вызывать состояние или чувство, общее для человека и природы. Суточный цикл раг начинается с предрассветной поры: есть специальные раги, как, например, лалит, ассоциирующиеся со встречей тьмы и света. Все основные утренние раги, такие, как бхайрава и тоди, строги и молитвенны, ибо утро есть время для молитв и медитации. По мере того как день набирает силу, вступают более светлые раги — к ним относятся джаунпури и билавал Раги семейства саранг, исполняемые после полудня, полны солнечного света и должны ассоциироваться с лучами, пробивающимися сквозь листву. Раги второй половины дня, такие, как мультани и патдип, напряжены и знойны, ибо это время наибольшей дневной активности С заходом солнца их сменяют спокойные и умиротворенные вечерние раги Большинство раг семейства кальян принадлежат именно этому периоду благостного погружения в себя и излучают светлую безмятежность. Период от захода солнца до полуночи занимают светлые, лиричные и романтические раги, такие, как деш, тиланг и кхамадж. Ночные раги, например дарбари канхара и малкаус, требуют исключительной тщательности исполнения, преисполнены магии, тайны и глубины. Помимо перечисленных, есть раги для сезона дождей, весенние раги и раги, связанные с праздником урожая — холи. Сегодня насчитывается не более ста раг во всем репертуаре музыканта хиндустани. Это остатки тысяч раг, которые были введены в употребление на том или ином этапе развития музыкальной традиции посредством допустимых перестановок и комбинаций в пределах октавы, состоящей из двадцати двух микро тональных интервалов.

Посвященный слушатель по одной фразе раги может воссоздать в сознании ее целостный образ. Важно, что порядок тонов в мелодическом ряду сам по себе ничего не значит. Выразительный эффект достигается в процессе исполнения и зависит от того, как мелодия переходит от тона к тону, как она вьется, прерывается и возникает вновь, парит, кружится, тянется или замирает; от того, где она набирает свою наибольшую силу и яркость, а также от ее строения и фактуры. Две совершенно различные раги весьма часто имеют одинаковую последовательность тонов. Отличие одной от другой достигается в результате конструирования мелодического ряда, соединяющего данную последовательность, точно так же, как контекст употребления какого-либо слова и интонации голоса есть то, что определяет его точное значение в каждом конкретном случае.

В музыке хиндустани нота понимается не как фиксированная точка, а как некое поле, через которое проходит мелодический ряд. И чем отточенное чувство и глубже сосредоточенность музыканта, тем шире становится это поле. Именно таким "полям" музыкант придает форму при помощи тончайших оттенков и тщательно разработанных фиоритур, импровизируя в избранной раге. Очевидно, что музыка такого типа не может быть точно и полностью зафиксирована в нотной записи. Даже если бы для этого можно было разработать подходящую систему, она бы имела лишь косвенное отношение к действительному исполнению, точно так же, как искусство беседы перестанет быть самим собой, если сведется к заранее заданному диалогу. Чтобы "вступить" в музыку, нужно внимательно следовать за движением мелодического ряда, которое при помощи тончайших нюансов создает произведении, значительно более изощренные и сложные, чем в большинстве музыкальных традиции.

Музыкальный словарь интервалов — это нечто, присущее всякой музыке, знакомое даже непосвященным. Каждая нота гаммы, как слово в речи, вызывает у слушателя определенный эмоциональный настрой и ассоциируется с каким-либо цветом. Например, можно произвольно сказать, что чистая квинта — красная, уверенная, сильная; терция -небесно-голубая, спокойная, ясная; малая терция, или секста, — серая, созерцательная, унылая, и так далее. Это внутреннее эмоциональное содержание интервалов есть общий язык, суть которого в принципе понятна всем носителям культуры, породившей данную музыкальную систему, точно так же, как люди, сами не являющиеся живописцами, тем не менее могут постигать сочетание основных цветов спектра. Музыкант виртуоз использует эти цвета, приглашая слушателей в мир нюансов, делает их соучастниками творческого процесса, ряд за рядом, такт за тактом, цвет за цветом, до тех пор, пока не создаст в их сознании картину раги, как он ее ощущает в момент исполнения

Музыка Индии с древнейших времен черпалась из различных источников религиозных, фольклорных, племенных и придворных К XII веку в музыке хиндустани стало ощутимым новое влияние, выразившееся в приобретении ею черт персидского изящества и суфийской экстатики К XV веку окончательно сложился тот музыкальный язык, который мы связываем сегодня с музыкой хиндустани. Наиболее распространенная форма системы хиндустани — кхаял Это арабское слово можно перевести как "мысль" или "полет воображения" В традиции кхаял преобладают тщательно разработанные композиции или песни, в которых интерпретация той или иной раги сопровождается соответствующими словами Это не композиции в западном понимании слова, поскольку исполнителю предоставляется неизмеримо большая свобода Если музыканта можно сравнить с художником, а избранную им рагу - с человеком, портрет которого он собирается написать, то композиция в стиле кхаял - это эскиз портрета, сделанный предшествующим музыкантом Исполнитель выбирает его потому, что в данный момент ему близко видение его предшественника Если бы ему пришлось спеть или сыграть на музыкальном инструменте одну и ту же рагу пять раз в различных ситуациях, его исполнение можно было бы сравнить с пятью оригинальными изображениями одного и того же предмета, а не с пятью копиями одной картины

Таким образом, композиция кхаял — это прежде всего музыкальная концепция, обрамленная соответствующими словами, которые сопровождают движение мелодического ряда или усиливают его

Построение кхаял нельзя сравнить с исполнением песни, поскольку кхаял представляет собой не положенные на музыку слова, а нечто прямо противоположное Крайняя точка зрения в традиции хиндустани заключается в том, что музыка не говорит ни о чем, кроме себя самой, и не имеет отношения к смыслу слов, которые украшают, сопровождают или поддерживают ее Некоторые менее строгие формы, такие, как тхумри, дадра и бхаджан, где музыка используется для проекции словесного содержания песни, являются исключениями из этого. Богатство и разнообразие гласных и согласных звуков ложится на музыку прежде всего как сырой материал для оформления звучания и лишь во вторую очередь как носитель смысла В традиции, где музыка передается изустно, такая подача музыки в словесной оболочке неоценима она помогает легко распознать композицию, сохраняет оригинальные формы мелодических рядов и значительно сокращает риск искажения при передаче от учителя к ученику В общих чертах, долгие гласные оформляют изящные дуги хроматической гаммы, столь характерной для музыки хиндустани, в то время как глухие согласные подобны якорям. Носовые, шипящие и придыхательные звуки также используются для достижения выразительного эффекта, с их помощью исполнитель-виртуоз конструирует музыкальный ряд и использует выразительные возможности тона.

Композиция кхаял исполняется в рамках определенной талы, или ритмической комбинации циклов ударов. Каждый ритмический цикл делится на равные или неравные части. Он целостен и закончен и повторяется непрестанно в течение всего исполнения данной композиции. Подобно тому как мелодические ряды отходят от са и возвращаются к нему, точно так же и ритм ударов талы задается первым ударом цикла, называемым сам. Этот первый удар несет наибольшую нагрузку. Далее удары нисходят в направлении к хани (пустоте), ритм затем снова набирает силу и вновь восходит и достигает кульминации в саме. Тала задает тщательно разработанную, пульсирующую схему, которую музыкант использует как своего рода раму, на которую он натягивает мелодическую основу. Сам — это начало и конец цикла, требующие особого внимания, поскольку здесь удар барабана совпадает с кульминационной точкой композиции кхаял и каждый раз словно бы происходит всплеск энергии музыки, ее апофеоз. Благодаря такому повторяющемуся циклическому движению мелодии и ритма музыка хиндустани полна динамизма и напряженности.

Каждый звук, издаваемый на барабанах, представлен звукоподражательными слогами дха, на, ти, дхаге, тиракита и другими. Ударник может выбить ритмический цикл с требуемыми акцентами, просто прослушав, как учитель декламирует тхеку, устную формулу талы. Сегодня широко используется около двенадцати тал медленного, среднего или быстрого темпа. Талы музыки хиндустани необычайно выразительны, и про каждую можно сказать, что она обладает своим темпераментом (мизадж), определяемым не столько темпом, сколько внутренней организацией ударов. Очень быстрые талы, как, например, друт тинтал могут быть гораздо более строгими и "классическими", чем медленная дадра, имеющая несколько более томный характер. Исполнители музыки хиндустани часто сравнивают талы с поступью животных и птиц — слонов, лошадей, лебедей.

Приступая к исполнению композиции, музыкант сначала "пробуждает" са, затем создает несколько пробных мелодических рядов в свободном ритме, сопровождая их пением отдельных слогов, лишенных лексического смысла, тем самым настраиваясь на ту рагу, в которой будет исполняться композиция кхаял. Эта задающая часть композиции именуется алапа и является тем основанием, на котором покоится вес остальное. Исполнитель далее переходит непосредственно к композиции, задавая ударнику темп и указывая, где он должен вступить с первым ударом талы. После первого сигнала исполнителю на табле не требуются дальнейшие указания, он должен внимательно прислушиваться, чтобы удары барабана согласовывались с намерениями исполнителя мелодии и создавали должный фон, не забивая основную мелодию.

После того как композиция кхаял намечена, музыкант приступает к импровизации в данной раге, развивая и усиливая содержащиеся в композиции намеки. Он начинает с медленного углубленного исполнения низких тонов раги, а затем поднимается все выше и выше, постоянно наращивая темп. Таким образом достигается не просто продление произведения во времени, а скорее усиление и постепенная концентрация его смысла. При этом произведение должно восприниматься как единое целое, поскольку часть его так же лишена смысла, как неоконченная фраза. Первое звучание са верхней октавы — важный момент, ибо в это мгновение характер раги становится очевиден для слушателя. Весь процесс может занимать час или больше.

Музыкальное произведение никогда не репетируется заранее и не исполняется по строгим правилам. Это, скорее, живая связь между исполнителем и слушателем, при которой слушатель также участвует в создании композиции. Музыкант стремится разделить со слушателем все стадии творческого процесса, подобно тому как в разговоре собеседники делятся возникающими у них мыслями. Наилучшие условия для этого создаются в том случае, если музыка исполняется в узком кругу слушателей. Картина раги, представленной музыкантом, — в некотором смысле результат усилий всех присутствующих при ее исполнении. И в этом ее отличие от работы западного художника или композитора, совершающейся в относительном одиночестве.

Исполняя рагу, музыкант приближается к высшему состоянию бытия через его преломление в музыке. Музыкальные ряды, цвета и чувства, вызываемые рагой, создают определенное поле сознания, в котором слушатель является соучастником творчества. Ценность того, что открывает для себя музыкант в данный момент, определяется тем, что слышит и что принимает аудитория. Такое активное соучастие слушателя в исполнении произведения — характерная черта индийской музыкальной традиции, где исполнитель ведет за собой слушателя. В идеале оба должны одновременно воспринимать всю картину, воплощенную в звуке.

За медленной частью композиции кхаял обычно следуют одна-две быстрые импровизации в той же раге. Музыкальные ряды, уже заданные при медленном исполнении (бадхат), здесь получают дальнейшее развитие и обогащаются эффектной инструментовкой и быстрыми пассажами. Импро-визация — своего рода торжественное песнопение, гимн тому, что уже было высказано в музыке. Эта часть представления особенно привлекает тех, кто ценит виртуозное мастерство музыканта. Но устады (маэстро) часто говорят, что там, где начинается быстрый пассаж (тан), кончается рага.

Исполнитель музыки хиндустани использует чрезвычайно насыщенный, разработанный язык музыкальных интервалов. Поскольку слушатель по меньшей мере реагирует на этот язык или даже сам владеет им, открываются неограниченные возможности для выражения невыразимого. Художественные средства раги обеспечивают воплощение в доступной манере мельчайших оттенков, мгновенных проблесков творческой потенции, так, что они останутся запечатленными в сознании как исполнителя, так и слушателя.

Разумеется, музыка создается на многих уровнях. Создается немало произведений, удовлетворяющих невзыскательным вкусам, ибо велик спрос на незамысловатую музыку. Для истинных ценителей подобная музыка неприемлема не в силу своей простоты - ведь и величайшее искусство может быть крайне простым по своему характеру, - а потому, что музыкант серьезно не вовлечен в процесс создания внутренне-сокровенного и лишь старательно имитирует такой процесс. Но важно, что даже слабый музыкант отдает должное духовной сущности индийской музыки тем, что пытается подстроиться под нее.

Целостный музыкальный ряд голоса задает тон всей музыке, и движение этого ряда необходимо постоянно держать в центре внимания. Иначе говоря, в каждый данный момент времени издается только один звук. Может показаться, что этому противоречит исполнение композиции в сопровождении других инструментов: тампуры, звон струн которой задает звучание са и других доминантных нот раги; саранги и двух барабанов; но, выступая лишь обрамлением для движущегося музыкального ряда, они вторят ему, оттеняют, орнаментируют, помогая солисту. Ни один из звуков аккомпанирующих инструментов не предназначен для самостоятельного исполнения.

Подобно тому как существует много стилей каллиграфии, есть и целый ряд стилей нанесения мелодических рядов на холст тишины. Эти стили классической музыки хиндустани именуются гхаранами.

Гхарана буквально означает "семья". Это своего рода школа, закрытая для посторонних. Индивидуальный стиль, музыкальные вкусы и склонности признанного мастера придают каждой гхаране свои особые, отличительные черты.

Передаче музыкальной традиции от учителя к ученику в Индии придается исключительное значение. Подчас формальные церемонии обряда посвящения ученика могут быть столь же сложными, как и обряд бракосочетания. Существует особый религиозный ритуал, освящающий это событие в присутствии всего цеха музыкантов. Свое вступление в цех ученик отмечает исполнением музыки. Учителю подносятся подобающие в таких случаях дары, устраивается празднество. "Сина дар сина", от груди к груди - вот формула процесса передачи музыкальной традиции. Устад (учитель) передает шагирду (ученику) все свое внутреннее "я", весь свой музыкальный опыт, всю свою сущность. А посему и от ученика требуется полная отдача. Он должен быть лишь продолжателем дела своего учителя, способным принять, взлелеять и увековечить жизнь и работу великого мастера. Процесс обучения совершается в устной форме и очень часто тайно. Отец обучает сына, зятя или другого достойного ученика, доказавшего свою безграничную верность. Отношения между учителем и учеником характеризуются необычайной теплотой, чему способствует и отсутствие каких-либо письменных пособий. Принятие мастером "чужака" в качестве ученика происходит крайне редко и в исключительных случаях, лишь немногим выпало такое счастье. Глубочайшее почтение, покорность и стремление слиться с чем-то большим, чем есть ты сам, — настолько неотъемлемые черты процесса обучения, что они фактически стали составлять одно из достоинств музыки наряду с чистотой помысла и обузданием страстей. Вью-шей похвалой для индийского музыканта является сравнение с мастерами, которых он почитает, а его самого — с их факелоносцем. Для большинства такая похвала более желанна, чем утверждение неповторимости их таланта.

Наиболее значительные гхараны традиции кха-ял — гвалиорская, киранская, джайпурская, агр-ская и патиальская, именуемые каждая по изначальному месту жительства учителя или семьи учителей, вокруг которых вырастали и расцветали замкнутые музыкальные школы. Гвалиорская гхарана — старейшая, она соединяет формальную структуру и сакральное назначение стиля друпад с более личностным и созерцательным языком кхаял. Таким образом, эта школа является предтечей всех гхаран стиля кхаял, каждая из которых приняла и развила те ее черты, которые были наиболее близки духу основателя данной гхараны. Гхарана, сложившаяся в Киране, выписывает изящные трехмерные дуги и избегает острых углов. К музыкантам этой гхараны больше, чем к кому-либо другому, относится положение о том, что любой тон в мелодической схеме раги — это поле, которое должно быть возделано каждый раз заново и наполнено содержанием в момент исполнения. Такое погружение в себя отражается и в технике исполнения раги. Основание всего сооружения, т. е. са и мандра саптак (нижняя октава), требует наибольшего внимания. После того как заложен фундамент, слегка намечаются контуры создаваемой вертикальной структуры, а достижение вершины часто осуществляется в сознании слушателя в строгом соответствии с идеей о том, что ничто — а особенно столь совершенное, как картины сущности бытия, — не может быть сотворено простым смертным. Киранская школа больше ценит предположение, чем утверждение, обуздание чувств, чем их избыток, спокойную гармонию, нежели яркость выразительных средств.

Агрская гхарана, любовно именуемая рангила красочная, — использует смелые, пульсирующие штрихи и гораздо более открыта по своему характеру. Композиции обычно исполняются в более быстром темпе, и сила их воздействия на слушателя опирается на взаимодействие музыки и внешнего ритмического рисунка.

Джайпурская гхарана знаменита филигранностью отделки аланкар, или формальных выразительных средств. В традиционном исполнении сначала вся рага намечается несколькими резкими штрихами, а затем эта схема заполняется, детализируется и орнаментируется, подобно художественной миниатюре.

Черты языка и стиля каждой гхараны проистекают из индивидуальных особенностей личности их основателей. Но, несмотря на то что пуристы по сей день ратуют за сохранение в неприкосновенности их изначального своеобразия, тем не менее, хотим мы того или не хотим, с развитием электронной аппаратуры и расширением возможностей контакта происходит большее взаимопроникновение и взаимовлияние гхаран. На концертных подмостках в Индии можно услышать немало примеров заимствования и смешения стилей.

Одно из наиболее замечательных свойств традиционной музыки хиндустани — это соединение в ней строжайшей дисциплины и потрясающей свободы исполнения. Многие правила строги и незыблемы: законы раги, связь с временем суток, цель композиции, обрамление талы, предписанный порядок исполнения, верность вани, или стилю исполнения. Эти и многие другие соображения сковывают музыканта, но в то же время традиция предоставляет ему практически неограниченную возможность для выражения своего внутреннего состояния.

Он свободен в импровизации между строго установленными тонами нотной схемы и не скован рамками времени. Исполнение раги — это вид творчества, который стремится освободиться от внешнего времени, создавая свое собственное время, свое собственное движение и дыхание. Исполнение раги музыкантом есть акт воздействия на слушателя, и время, которое оно занимает, субъективно для обоих. Лишь сосредоточенное внимание слушателя, базирующееся на общности его состояния с состоянием исполнителя, помогает музыканту воплотить в жизнь свою художественную задачу.

Автор - Шейла Дхар

Источник: http://achababa.tripod.com