Музыкальная культура Индии в своем историческом аспекте представляет длительный непрерываемый процесс развития, в течение которого формировались и совершенствовались, адаптировались и ассимилировались, сосуществовали и превалировали различные теоретические направления и системы, исполнительские стили и школы. В этом смысле правомерно полагать, что современное искусство с его жанровым и стилистическим разнообразием переживает один из очередных этапов или периодов, во время которого происходит всё тот же извечный процесс продолжения и преобразования традиций и которому неизменно сопутствует возникновение новых направлений музыкального творчества. Рождение новых форм и стилей происходит в результате сложной эволюции, где отдельные явления, кажущиеся первоначально несовместимыми, в дальнейшем оказываются взаимосвязанными. И подобные явления своеобразного взаимообогащения, синтеза или взаимовлияния происходят как в крупных масштабах взаимодействия целых культур, так и в рамках одного вида искусства.

Музыке, как в сегодняшней жизни Индии, так и в ее обширном культурном наследии, принадлежит исключительное место. Являясь высоко развитым самостоятельным видом искусства, она всегда была связана неразрывными узами с поэзией, привнося в нее аромат лирико-мелодической образности. Давая новую жизнь замечательным литературным творениям, она сама приумножала свое жан-рово-стилистическое богатство. А с опорой на него выросло и определилось немало различных стилей танцевального искусства. Наконец, издревле связывая воедино слово и пластику, музыка способствовала рождению особого типа театрального действа, традиции которого, развиваясь и приумножаясь в течение веков, и се-

годня продолжают полнокровно жить как в прежних древних, так и в новых современных формах.

Уникальной способностью или даже своего рода свойством индийской музыкальной культуры является то, что на протяжении всего своего многовекового существования она идет по пути следования и постоянного развития исходящих из глубины веков традиций. При этом она никогда не была замкнутой, изолированной от иных музыкальных культур; но активно впитывая в себя новые веяния, она тонко аккумулировала их в духе своих чувств и понятий, порождая качественно новые, но всегда глубоко индийские явления творческой музыкальной мысли.

Во многом этот феномен объясняется многоликостъю самой Индии. Издревле она известна как страна многонациональная, а также глубоко терпимая и преемственная в аспекте религиозном. Не случайно богатейшая палитра мелодических интонаций, заключенных в рагах, явилась в том числе и результатом отражения, теоретического обоснования и закрепления в классической музыке пестрого много-цветия мелодики различных местностей и народностей Индии (а впоследствии и отдельных иноземных культур), что запечатлено в названиях многих par. Из народных песнопений Панджаба, Бенга-лии, Карнатака, Тамилнаду и других местностей родились многие вокальные и инструментальные жанры классической музыки. Подобным же образом характеризуется и яркое многообразие профессиональных исполнительских школ (гхарана), распространенных по всей Индии, но по-прежнему хранящих названия по месту своего рождения и прежнего бытования. В своеобразном переплетении сосуществуют в индийской классической музыке интонации, идущие от древней религиозно-философской музыки самаганы, и интонации, звучащие в йогически просветленных дхрува-прабандха, и, наконец, интонации, родившиеся в результате индо-мусульманского синтеза, являющего собой тонкое творческое преломление черт иноземной музыки на основе своих исконных традиций. Именно поэтому, суммируя все многовековые слагаемые, составляющие сущность индийской музыки, сами индийцы отмечают, что "как по своему происхождению, так и по процессам развития она всегда представляла собой явление множественное"'.

Это определение в равной мере относится как к музыкальной

Индии в целом, так и непосредственно к классической которой на протяжении вот уже двух тысячелетий является ангитп (буквально "раговая музыка", или музыка, основанная на паге) Ее начала уходят в глубь ведического периода, т.е. относятся ко второму тысячелетию до нашей эры, ибо в истоках ее лежат народные песнопения и духовная музыка самаганы. В результате активизации процесса переплетения музыкальных основ самаганы с традициями народного и профессионального музыкального творчества определяется (приблизительно в середине первого тысячелетия до н.э.) теоретически обоснованная система высокой музыки ' гандхарва или гандхарва сангит, которая и явилась предтечей раг-сангит. И вновь, как и в предшествующие времена, это была не ломка старых традиций, но продолжение и преобразование их на новом этапе и уровне. В образном смысле это лишь разные ипостаси одно-коренных монодийных систем, в последующей из которых, благодаря развитию музыкального творчества и его качественно новому теоретическому осмыслению, открылись безграничные возможности для раскрытия огромных потенций, заложенных в фундаментальных основах индийской классической музыки. То есть в предшествующей системе, в частности, понятия джати, грама-рага представляли собой контурную наметку будущего явления раги в складывающейся новой системе2.

Своеобразной отметкой рубежа перерастания одной системы в другую стал знаменитый трактат "Натьяшастра", датируемый приблизительно II в. до н.э. - II в. н.э., автором которого является Бхара-та Муни3. Этот трактат представляет собой своего рода энциклопедический труд, обобщивший имевшийся к тому времени многовековой опыт театральной практики. Однако, несмотря на то, что он посвящен в основном театральному искусству, значительное внимание в нем уделяется и музыке. Характеризуя ее как "древо самой природы", автор отводил ей в сценическом действе, по сути, ведущую роль, отмечая силу ее эмоционального воздействия и уникальность объединяющего свойства, способного слить воедино драматическое действо, пантомиму и танец. Кроме тех разделов, где о у ыке упоминается в общем контексте, в трактате имеется шесть ельных глав, специально посвященных музыке, т.е. собственно музыке гандхарва4. Она излагается как кодифицированная

музыкальная система с комплексным содержанием {свара, шрути, грома, мурчхана, джати и т.д.). Эта систематизированная основа и послужила базовым материалом на пути дальнейшего эволюционного движения творческой мысли.

Процесс музыкального развития был столь интенсивен, что уже приблизительно к V-VII вв. можно считать завершившимся продолжительный начальный этап формирования института par, поднявший музыкальную мысль на качественно новую высоту. К этому времени относится появление одного из известнейших музыкальных трактатов на санскрите "Брихаддеши", где автор, музыкант и ученый Матанга, впервые употребляет слово рага как термин и дает описание уже существующих к тому времени par.

К XII—XIII вв. рага уже практически получила развернутое теоретическое освещение. Об этом можно судить по трактату Шарнгаде-вы "Сангита ратнакара". По сравнению с другими трактатами, появившимися после труда Матанги, "Сангита ратнакара" (созданная в начале XIII в.) явилась своеобразной музыкальной энциклопедией своего времени. Здесь кроме раги получили широкое освещение и метро-ритмическая система тала, и музыкальные формы, т.е. основная триада: рага - тала - прабандха, составляющая сущность рагсангит. Кроме того, автор описывает различные музыкальные инструменты (приводит их классификацию) и дает руководство к исполнительской практике. О значительности и популярности этого трактата свидетельствует тот факт, что после его создания на протяжении нескольких веков многие авторы полностью строили свои труды по типу комментариев к "Сангита ратнакара". К наиболее известным из них относятся труды Симхабхупала (прибл. XIV-XV в.) и Каллинатха (XV в.). Работа последнего, именуемая "Сан-гита-ратнакаратика", оценивается даже многими современными музыкантами в качестве основного труда по теории музыки5.

Приблизительно к концу XV-XVI вв. можно отнести полное (хотя и не окончательное) формирование системы par, представляемых в полноте их ладо-интонационно-расовой характеристики, и активизировавшийся процесс определенного упорядочения в плане их классификации, а также в области терминологии, когда предпочтение, наконец, постепенно начинает отдаваться новым (бытующим и сегодня), входящим в теорию и практику обозначениям понятий зву-

коряда, интонационного материала и т.д. Не следует, однако, воспринимать приведенное положение в качестве завершающего этапа Тенденция к определенным изменениям, касающимся совершенствования системы раги в принципе никогда не прекращалась (именно поэтому и сегодня рага - это живой полнокровный организм, содержащий в себе огромный потенциал до конца не раскрытых возможностей). Данный же период скорее характеризуется стремлением к большей систематизации и классификации накопленного с годами материала.

Известно, что теоретически может быть образовано бесконечное множество par, и постепенно их действительно стало появляться все больше и больше. Ко времени жизни прославленного музыканта Мияна Тансена (жившего прибл. с начала XVI в. по 1586 г.) их число уже доходило чуть ли не до четырех тысяч6. Однако по степени ценности, четкости теоретического описания и распространенности они были далеко не равнозначны. Известно, что М. Тансеном было отмечено около 1600 par, за которыми он признавал возможное "право на существование", но непосредственно его признание получили лишь около 400 из них, в том числе и несколько созданных им самим7.

Таким образом, проблема систематизации par в XVI веке стояла уже весьма остро. В известной мере она возникала уже приблизительно с XIV века, но огромная численность и качественная неравноценность par, сложившихся к данному периоду, окончательно определили необходимость разработки системы их классификации. В результате настоятельные поиски в этом направлении привели к созданию в начале XVII в. (прибл. в 1620 г.) достаточно толковой системы классификации par. Ее автором был южно-индийский музыкант и ученый Венкатамакхин, посвятивший данной проблеме свои труд "Чатурданди пракашика". Опираясь на разработки предшествующих веков, ученый принял за основу 72 мела, то есть группировку соответствующих "родственных" par вокруг 72 исходных семиступенных звукорядов8.

Несмотря на то, что данная мелакарта была в принципе принята музыкантами (и даже используется по сей день в южно-индийской музыкальной традиции Карнатака), все же из-за ее недостаточной спонтанности и гибкости поиски в создании действительно логичной (не столь громоздкой и удобной на практике) системы классификации paг не прекращались.

Большую роль в плане упорядочения столь обильного количества par сыграла изыскательская работа известного индийского музыковеда В.Н. Бхаткханде (1860-1936 г.). Ученый классифицировал раги по 10 тхатам (типам, группам), положив в основу каждого наиболее характерный вид звукоряда. Каждый тхат был назван соответственно по имени одной из наиболее известных par данной группы и объединял в себе другие раги, характеризующиеся не адекватностью, но родственностью своих звукорядов9.

Эта новая, во многом более прогрессивная система классификации par получила широкое распространение среди музыкантов Северной традиции Хиндустани. Но некоторые из них, полагая и ее недостаточно совершенной, остались верны 12-меловой системе XVII века, несмотря на ее громоздкость и южно-индийскую терминологию (поскольку она по-прежнему является основной для музыкантов традиции Карнатака).

В связи с проведением некоторых параллелей между северной и южной традициями, следует несколько строк уделить самому факту наличия таковых в индийской музыкальной культуре.

Разветвление индийской музыки на два самостоятельных направления относится к XIII-XIV вв. Это связано с началом мусульманского правления в Индии. Первоначальная нетерпимость пришельцев к индуизму, насильственное насаждение идей ислама привели к значительной миграции населения Северной Индии в ее южные районы. Возник, таким образом, обусловленный конкретными историческими условиями процесс разделения индийской музыки на северную (Хиндустани) - развивающуюся в обстановке иноземного влияния, и южную (Карнатака) - оставшуюся в значительной степени верной прежним индийским традициям.

Мусульманским завоевателям так и не удалось установить своего господства на всей территории Индостанского субконтинента, их сфера влияния ограничивалась его северной частью. Практически более 500 лет (с XIII в. вплоть до появления в XVIII веке английских колонизаторов) на севере Индии существовала уникальная по своему характеру социокультурная среда, определявшаяся различными этапами взаимодействия и взаимовлияния культурных традиций

ислама и индуизма. Этот своеобразный синтез культур нашел отражение в разных областях индийского искусства. Говоря специально о музыке следует отметить, что ни в период мусульманского правления ни после она не потеряла своего глубоко национального характера, ибо заимствуя отдельные характерные свойства из традиций исламской культуры, она пропускала их через фильтр своих традиционных критериев, вызревших и глубоко внедрившихся еще со времен глубокой древности.

Именно поэтому даже разделившись на две самостоятельные ветви (что привело к определенным различиям в системахраги и тала, в жанрово-стилистическом, исполнительском направлениях, инструментарии, эстетических концепциях и т.д.) индийская музыка по сути своей остается исконно индийской, в которой традиции Хиндустани и Карнатака - родные сестры.

Безусловно (в обеих традициях) рага - это основарагсангит. Выражаясь образным языком индийских музыкантов, это ее сердце, но чтобы это сердце забилось, ему нужно сообщить ритм и вложить в соответствующую форму. В этом смысле триаду рага - тала - пра-бандха называют "матрицей" индийской классической музыки, являющейся "основой для изучения и развития живой музыкальной системы выразительных средств" 10. Порожденные внутри одной музыкальной культуры, они, по сути, составляют фундамент целостной музыкальной системы, базирующейся на взаимообусловленных параметрах. Употребление этих терминов в единой связке (рага -тала - прабандха) подразумевает триединство основополагающих начал и является в принципе выражением сущности целостной системы рагсангит, где ладо-интонационно-расовую основу представляет рага, метро-ритмическую - тала и формообразующую - прабандха. Последний термин иногда заменяют на аналогичные по смыслу бандит ипирачана, поскольку в отличие от них термин прабандха фигурировал как в широком, так и в узком смысле слова, то есть применялся для обозначения конкретной музыкальной формы, сложившейся в результате преобразовательных процессов приблизительно во второй половине I тысячелетия. Благодаря же дальней-еи трансформации данной формы, из основ которой родился уже и вокальный жанр дхрупад, сам термин прабандха со време-рел изначально присущее ему значение композиционной структуры в широком смысле.

В этой связи следует отметить, что на всем протяжении развития индийской классической музыки наряду с преобразованием и совершенствованием собственно раги, безусловные эволюционные процессы происходили и в области композиционной формы. И соответственно в формообразующем, жанровом аспекте индийской музыкальной культуры с той же поразительной наглядностью ощущается связь времен. В частности это выражается в сосуществовании отдельных старых форм наряду с новыми, получившими рождение благодаря новаторским тенденциям, творчески переплетенным с традиционными основами. Временами, будучи более или менее популярными, они живут и звучат как в кругах музыкантов-любителей, так и в исполнении высоких профессионалов.

К числу подобных, т.е. самых древних и поныне живущих, относятся стотра (сшути) - хвалебные песни, обращенные к богам. Ведущие начало от ведических гимнов, они в процессе своего развития обрели самостоятельную форму (выйдя за пределы ритуальности) и, идя в ногу со временем, постепенно усложняли свой мелодический язык, вплоть до использования сформировавшейся позже раги. Но при этом стотра по-прежнему сохраняла издревле присущий ей стиль и характер строго гимнического песнопения. Живя активной жизнью почти до XV в. (когда она стала оттесняться другими, более сложными жанрами) и продолжая пусть не столь часто, но звучать и сегодня, стотра явилась той "живой нитью", которая протянулась от "Самаведы" (главного музыкального материала ведической эпохи) до процветающей сегодня рагсангит''.

В период I тысячелетия, как указывалось выше, складывается одна из ранних сложных музыкальных форм - прабандха (имеется в виду не понимание этого слова в широком смысле, как композиционная структура в принципе, а конкретная музыкальная форма). Возникновение ее относят еще к началу нашей эры, а распространенность ее разновидностей приходится приблизительно на X-XII века. К этому времени это была высокоразвитая многочастная форма, основанная на раге и тале п. Вершиной музыкальных творений, созданных в форме прабандха, была "Гита Говинда" бенгальского поэта и музыканта Джаядевы, появившаяся приблизительно в конце XII в. Написанный на санскрите, этот высокохудожественный музыкально-поэтический цикл повествует о любви Радхи и Кришны —

особо почитаемых героев индийской мифологии13. Пожалуй, трудно найти в истории какой-либо аналог столь древнему произведению, которое еще в свое время было широко распространено по всей Индии и соседним странам, и сегодня стоит в ряду самых любимых и часто исполняемых. Это одно из первых, дошедших до нас сочинений рагсангит, где каждая прабандха-гита (песнь) основывается на конкретных раге и тале, указанных перед поэтическим текстом каждой песни.

История развития индийской музыкальной культуры насчитывает несколько значительных этапов, отмеченных серьезными преобразованиями, оставившими глубокий след в области художественного творчества и разработке музыкальной теории. Преобразовательные процессы никогда не бывают односторонними. На определенных этапах исторически выдвинувшаяся вперед одна из сторон художественного процесса, в силу своего очевидного совершенствования, непременно повлечет за собой назревшие, ставшие необходимыми новаторские преобразования в других областях. Активное движение творческой мысли, продолжающее со стремительной быстротой развивать и совершенствовать сложную комплексную систему раги, привело, как отмечалось выше, в XIII веке к новому этапу ее эволюции. Структура прабандхи становится явно тесной для проявления заложенных в pare потенций; и динамичный процесс модернизации музыкальной формы в результате привел к рождению классического вокального жанра дхрупад. Это один из тех жанров, с развитием которого многообразная система тала и сложная, тонкая ладо-интонационно-расовая сфера раги обретают благодатнейшее поле для своего раскрытия и выражения.

Музыкально-поэтическим ядром дхрупада становится собственно преобразованная 4-частная прабандха (дхрува-прабандха или гита), предполагающая строгое соблюдение всех композиционных правил и правил, предписанных раге и талу, в которых она создается. Этот центральный раздел дхрупада представляет собой "законченную" форму ("нибаддха", т.е. "закрытую"), в отличие от вступительного и заключительного разделов, являющихся импровизационными и достаточно свободными в композиционном плане (где предполагаемые разные типы и виды вариативно-импровизационного развития, по сути, и являются основным принципом структур-

ной организации). Дхрупад как бы сфокусировал в себе и развил все лучшие традиции прошлого. В его структуре в удивительном балансе сосуществуют обе, традиционно присутствующие в индийской музыке формы нибаддха и анибаддха (т.е. "несвязанная", "открытая" или "незамкнутая" в плане развития), строгая последовательность чередования которых предполагает возможность попеременного использования самых различных средств музыкального выражения, а объединяющим стержнем для них является единая образно-эмоциональная сфера раги.

В дхрупаде развитие вступительного раздела (алапа), не имеющего строгой метро-ритмической основы, проходит в основном на материале раги, избранной для данной композиции (путем "показа" - постепенного ввода и разнообразного "опевания" всех ее звуков, характерных мелодических оборотов и т.д.). Идущий от древней свободной формы музицирования - анибаддха (не обусловленной строгими рамками ритма и конкретной структурой), алап благодаря особой исполнительской манере и оригинальности способа импровизации выполняет роль введения в атмосферу раги, с присущим ей настроением и эмоционально-образным миром. Алап, как указывалось, не связан рамками четкой метро-ритмической схемы, однако определенная степень ритмической организации отдельных фраз, периодов (особенно в заключительной фазе) здесь присутствует. Организующим началом крупного плана является заданный для каждой части алапа темп (медленный, средний, быстрый) и соответствующая предписанность использования определенных видов импровизационного развития для каждой части в отдельности. Алап не несет никакой смысловой или тематической нагрузки. Он исполняется без слов, в основном на гласном "а" или с названием пропе-ваемых звуков (т.е. свар, именуемых са, ре, га, ма, па, дха, ни), а также с применением нескольких слогов типа "ном", "ана", "та", "ра ", "на ", "рэй " и др., как бы ничего не значащих. Однако таковыми они стали лишь со временем, трансформировавшись из ранее исполняющейся в начале алапа молитвенной фразы "Ananta han narayana" (или полной мантры: "От, ananta han narayana tarana tarana tvam ")14. В алапе доминирует импровизационное начало, для которого характерна абсолютно произвольная длительность вокализов (наиболее развитые из которых завершаются небольшой спе-

циальной фразой, именуемой мохара) и разделяющих их пауз, а также необычайная тонкость орнаментики. Продолжительность его никогда не ограничивается конкретными временными рамками (все зависит от желания и возможностей исполнителя) и может занимать от 5-10 минут до часа и более.

Признаки алапа в меньшей мере определяют дхрупад как специфический вокальный жанр. Основным носителем этих черт является второй раздел композиции, следующий непосредственно за алапом (который иногда называют дхрупад-гити или гана). Это центральный песенный раздел, тематическое и поэтическое ядро дхрупада, где сконцентрирован основной мелодический материал всей композиции, заключено ее содержание. Он состоит из четырех частей: стхаи, антара, санчари и абхок, каждая из которых сочиняется по определенным правилам. Наиболее важное из них - установление для каждой части определенного диапазона употребляемых звуков. Мелодика стхаи обычно охватывает звуки от пятой ступени малой октавы до седьмой ступени первой октавы. Возможно подключение и первой ступени второй октавы, но это встречается довольно редко. Антара - охватывает звуки верхнего тетрахорда первой октавы и звуки второй октавы (без ограничения). Санчари -может развиваться в тех же пределах, что и стхаи, но больше характерна звуками нижнего тетрахорда первой октавы и звуками малой октавы. Абхок - в некоторой степени аналогичен антара, но как заключительная часть дхрупад-гити он отличается большей свободой в изложении материала и более широким диапазоном (могут быть подключены звуки ниже пятой ступени малой октавы и звуки второй октавы)15. Одним из обязательных правил исполнения дхрупада является повторение первой строфы стхаи как после окончания всей первой части, так и после каждой из последующих частей. Иногда подобного рода рефреном может стать целиком вся стхаи, если она короткая (но это бывает довольно редко). Вступая непосредственно после алапа (без перерыва), этот музыкально-поэтический раздел дхрупада сразу обращает на себя внимание рельефностью, выразительностью мелодико-тематического материала и появляющейся в композиции четкой ритмической основой, акцентируемой впервые вступающим здесь ударным инструментом.

Развитие заключительного третьего раздела строится в основном на тематическом материале центрального музыкально-поэтическо-

го раздела с такой же четкой метро-ритмической основой. Это весьма обширный и практически кульминационный вариативно-импровизационный разработочный раздел. Здесь исполнитель следует определенному композиционному порядку, включающему в себя как бы два разработочных принципа: вариационное развитие тем второго раздела (в основном за счет ритмических преобразований) и свободную вариативную импровизацию, в которой тематический материал может использоваться лишь частично в виде каких-то фрагментов. В процессе импровизации, выделяя и развивая отдельные мелодические движения, музыкант насыщает их сложнейшими фи-оритурными пассажами, часто поступаясь при этом стройностью поэтической строфы, поскольку основное внимание он уделяет именно мелодической стороне композиции. Сосредотачиваясь на ней и подчиняясь цели утонченного и вдохновенного раскрытия образно-интонационного мира раги, он достигает полноты самовыражения и передачи аудитории того состояния, которое присуще сфере эмоций (расе) избранной им раги.

Свойственные исполнительскому стилю дхрупада внутренняя сосредоточенность, углубленность, одухотворенная возвышенность как нельзя лучше сочетаются с кругом разрабатываемых в нем тем, имеющих, в силу вековых традиций, ярко выраженный религиозный характер. Воспеваются боги и явления природы, воспринимаемые как божественные проявления, прославляются достойные земные властители и герои, воспроизводятся мифологические сюжеты.

Параллельно с дхрупадом, как бы "в противовес" или дополнение к нему, развивается родственный ему хори-дхамар, отличающийся большей подвижностью и легкостью. В его тематике фигурируют только образы Радхи и Кришны и связанные с ними сюжеты о весеннем празднике холи. Композиционное построение хори-дхамара аналогично дхрупаду за исключением наличия в центральном (песенном) разделе только двух частей. В хори-дхамаре может быть использована любая рага, но только один тал - 14-дольный Дхамар, имя которого входит в название этого жанра.

В связи с приведенным наименованием тала следует отметить, что специальное "имя" имеет каждый из существующих в Индии талое. Это объясняется особым подходом к метро-ритмической си-

стеме, имеющей давние традиции. Примерно к X веку в различных трактатах упоминается более ста наименований талое. Это следствие того, что в качестве метро-ритмической структуры принимаются только сложные ритмы, основой которых является не такт, а своеобразный метрический цикл - тал (тала) или иначе - аварта ("оборот"), включающий разнообразные группировки матр (метрических единиц, долей). От количества матр и комбинаций их группировок (наподобие тактов) зависит и название самого тала. Например, тал, состоящий из шести долей, называется Дадра, из семи -Тэора и т.д. Или, например, Шурпхак и Джхаптал имеют по 10 долей, но отличаются по своим группировкам: в первом матры группируются по 4/2/4, а во втором - 2/3/2/3.

В свою очередь эти группировки (матра-вибхаг) подразделяются на ударные (тали или бхари) и неударные (клали). При записи матра-вибхаг разделяются маленькими вертикальными черточками, и над ударными поочередно ставится порядковый номер, а над неударными - нуль. Самая первая доля, открывающая первую группировку, именуется "сам" (на языке хинди) и обозначается знаком "х" (вместо цифры). В традиции Хиндустани взаимозависимость между тали и кхали, а также особое подчеркивание и выделение "сам" играет исключительную роль.

Существенная особенность тала связана и со спецификой национальных ударных инструментов, позволяющих получать различные звуковые эффекты в зависимости от места и приема удара. Каждому специфическому удару (тхэка) соответствует свое слоговое обозначение - "дха", "тын", "на" и пр. В зависимости от типа и количества ударов, входящих в одну матру (на юге - лагху), она может быть выражена соответственно одним каким-либо слогом или целым слогосочетанием, например: дха, гхэрэ, тэрэкатха, дхагэтэтхе и т д. Этот, своеобразный, досконально разработанный ударный "ритмический язык" (именуемый "талер бол" - на севере и "соллу" - на юге) создает еще одно условие для ритмической вариантности. То есть можно встретить талы, которые имеют равное количество матр и схожее распределение их по матра-вибхаг, но разные тхэка (т.е. разные типы ударов и акцентов и иное ритмическое дробление внутри матры), и потому считаются разными талами. Приведем несколько примеров:

Безусловно, это только основные "формулы" талое, демонстрирующие один полный ритмический цикл (или "оборот", т.е. авар-тУ)- Исполнитель "показывает" ее вначале, а затем в процессе игры Достаточно вольно импровизирует, не выходя, однако, за рамки за-

данных условий, подчеркивая характерные черты тала. Следует отметить, что схематические разработки тхэка существуют и для разных ударных инструментов (поскольку способы звукоизвлечения и их слоговые обозначения неодинаковы, например, у пакхавадж и табло); кроме того, определенное различие в наименованиях тхэка наблюдается и у музыкантов разных исполнительских школ|6.

Существенным моментом является также "темповая характеристика" тала. Условно темп (лайа) подразделяется на три основных вида: виламбит (медленный), мадхъя (средний) и друт (быстрый). Каждому талу предписана возможность использования в каком-либо одном, двух или во всех трех темпах. Некоторые талы (в основном сложные 10-, 12-, 16-дольные и более) имеют к тому же и специальные ритмические формулы отдельно для того или иного темпа. Например, Джхаптал и Эктал имеют одну ритмическую формулу для виламбит-лайа и другую - для мадхъя и друт-лайа, а Тинтал (один из наиболее распространенных в Индии) располагает специальными формулами для каждой из трех разновидностей темпа.

Подытоживая все вышеизложенное об условиях, сопутствующих образованию талое, становится очевидным сколь отличными друг от друга они могут быть даже при наличии равного количества долей и внутренних группировок. Подобная возможность многовариантности метро-ритмики привела к созданию индийскими музыкантами большого количества талое (в том числе и весьма громоздких, состоящих из 18,20,24 и более матр). В XVI веке известным южноиндийским музыкантом и ученым Пурандарадасой была предпринята попытка классификации талое, распределенных по 35 типам. Но в традиции Хиндустани осталась принятая ранее и существующая до сих пор схематическая разработка тхэка для каждого тала.

Следует также отметить, что применение талое в различных музыкальных композициях не может быть прихотью исполнителя, а определяется специальными правилами, которые предписывают употребление конкретных талое в зависимости от жанра. В частности, для дхрупада наиболее предпочтительными являются талы Чаутал (12 матр) и Шурпхак (10 матр), а наряду с ними могут также применяться: Джхаптал (10 матр), Тэора (7 матр), Арачаутал (14 матр) и некоторые другие, менее характерные.

Традиционными сопровождающими инструментами в дхрупаде

(и также в хори-дхамаре) являются пакхавадж или мриданг (двухсторонние ударные инструменты вытянутой формы, с тоновой настройкой) и танпура (четырехструнный инструмент, дающий бур-донный фон из звуков пятой и первой ступеней двух октав). Эта традиция, несмотря ни на какие нововведения, строго соблюдается и современными дхрупадиями.

Старейшим, то есть одним из первых известных дхрупадия, почитается Наяка Гопала, живший в конце XIII века. Период начального становления дхрупада в историческом плане совпал с тяжелым для Северной Индии временем чужеземных нашествий, когда основным для индусской культуры было не столько ее развитие, сколько обе-регание от полного уничтожения. Дхрупад подвергался активному гонению со стороны подавлявших любое инакомыслие мусульманских правителей, и обязан своим сохранением исполнительской деятельности музыкантов-профессионалов, находивших поддержку в народной среде, просвещенных кругах и в покровительстве некоторых индийских раджей. Особенно отмечают благоприятную творческую атмосферу, царившую при дворе раджи Мансингха Томара, правившего в Гвалиоре (полагают, что ему принадлежит трактат "Мана кутухала"). Он покровительствовал таким просвещенным исполнителям дхрупада, как Бакхшу, Байджу, Лоханг, Пандавья, поддерживал идеи совершенствования жанра, проводил специальные музыкальные фестивали дхрупада. Именно в этот период происходит закрепление тех структурных принципов дхрупада, которые сохранились и до настоящего времени. Можно сказать, что к XV - началу XVI веков по мере нарастания процессов ассимиляции между мусульманами и индусами, и по очевидно возрастающей популярности самого дхрупада, он, наконец, заставил заговорить о себе в полную силу.

Расцвет дхрупада приходится на XVI-XVII века и связывается прежде всего с именами таких прославленных музыкантов, как Сва-ами Харидас и Миян Тансен. Эти годы отмечены характерной особенностью правления Акбара (1556-1605), выдвинувшего идею управления Индией с помощью как мусульман, так и самих индусов. °н стал поощрять исполнение при дворе классической индийской мУзыки, искусным интерпретатором которой и был великий дхру-паоия Миян Тансен. Он и его учитель - прославленный мастер от-

шельник-йога Сваами Харидас, внесли неоценимый вклад в развитие и популяризацию дхрупада. Силою своего таланта они воздвигли этот жанр на уровень высокого пьедестала, с которого он не сходит и по сей день.

Пример развития дхрупада (как, впрочем, и других жанров, например, исключительно популярного киртана) подтверждает, что индийской музыкальной культуре всегда были свойственны устойчивая традиционность и определенная идеализация достижений прошлого (естественно приводящая к своеобразной многослойнос-ти). Длительное пребывание Северной Индии под властью мусульманских правителей не только не нарушило принципа строгой преемственности в индийской культуре, но, напротив, способствовало активизации внутренних сил для дальнейшего развития в ключе своего традиционного русла, даже в период значительно активизировавшегося процесса взаимодействия обеих традиций.

Причины этого во многом заключались в значительной разработанности к тому времени индийской системы раги, которая развивалась по своим внутренним законам и не меняла своей сути ни при каких привходящих обстоятельствах.

Заимствование индийской музыкой отдельных традиций исламской культуры проистекало с максимальной степенью отбора и творческого переосмысления. Суть своеобразного синтеза индусской и мусульманской культур состоит не в революционном процессе замены старого новым, так же, как и не в равномерном сплаве двух равноценных величин. Это чрезвычайно тонкое восприятие, переосмысление и своеобразное творческое преломление определенных черт иноземной культуры на основе глубоких исконных традиций.

Исключительный интерес представляет вхождение в рагсангит другого, ныне, по существу, ведущего вокального жанра - кхаяла. Как отмечалось, активному процессу собственно синтеза предшествовал значительный по длительности и по сути период (прибл. XIV-XVII вв.), в котором в качестве основного лейтмотива выделялась ориентация на сохранение традиционной индийской музыки. Интегрирующие же тенденции (именно в музыкальном материале) долгое время носили ограниченный характер, и наиболее ощутимо начали проявляться только на этапе распада Могольской империи (т.е. в течение уже XVIII в.). Все это, как в зеркале, отразилось на

развитии кхаяла. Зародившийся еще в конце XIII в. и несший принципиально новые, перспективные элементы синтеза двух музыкальных культур, он, тем не менее, не получил, казалось бы, совершенно очевидного признания в период расцвета Могольской империи, а раскрылся в полную силу только в XVIII в., когда ислам стал терять свои позиции господствующей государственной религии.

Об истоках кхаяла у индийских музыкантов нет единой точки зрения. По одной версии - это дальнейшее развитие древнеиндийской формы рупак-алапти или содхарини-гита. По другой - это результат влияния музыки Центральной и Средней Азии. Появление этого нового вокального жанра связывается также и с именем Ами-ра Кхусру (Амир Хосров Дехлеви, 1254-1324 гг.), известного музыканта и поэта. Однако в то время серьезного оформления и тем более широкого распространения кхаял не получил. Приблизительно в XV в. султан Мохаммед Шаркуи продолжил начинание А. Кхусру. Тем не менее бурное развитие дхрупада, как раз в то время подходившего к своему расцвету, опять оттеснило кхаял. Только в XVIII веке благодаря прославленным певцам Садарангу (настоящее имя Ниямат Кхан) и Адарангу (Фироуз Кхан, его сын или племянник, точно неизвестно), кхаял начинает завоевывать уверенные позиции. Если первый развил кхаял до уровня высокого классического жанра, то второй, усовершенствовав структуру и подняв на качественно новую высоту его поэтический стиль, окончательно укрепил за ним славу. После творчества этих талантливейших музыкантов из города Лакхнау кхаял с необычайной быстротой распространился по всей Северной Индии и, претерпев еще ряд преобразовательных изменений, вот уже в течение двух веков является одним из ведущих и наиболее любимых жанров классической музыки.

Кхаял состоит из нескольких разделов. Алап, в том виде, в котором он выражен в дхрупаде, здесь отсутствует. Исполнитель обычно ограничивается непродолжительной по времени импровизацией, сводящейся к показу ладо-интонационной модели избранной раги, после чего сразу же переходит в бада-кхаял (большой кхаял). ^то основной раздел в медленном {виламбит) темпе на четкой мет-Ро-ритмической основе. Наиболее характерными для кхаяла тала-ми являются: Тинтал (Тритал), Аратхэка и Эктал, значительно реже Употребляются Джхаптал и Джхумра; а (кроме традиционной струн-

ной танпуры) в качестве сопровождающего ударного инструмента всегда используется богатый по своим возможностям табла (состоящий из двух барабанов, имеющих одностороннего обтяжку из кожи, а также тоновую настройку). В бада-кхаял входит чиза, музыкально-поэтический материал которой состоит из двух частей {стхаи и антара), и последующее вариативно-импровизационное развитие. Данный раздел начинается с показа и разработки материала стхаи и переходит к следующему циклу импровизаций на основе мелодики антара. Далее следует импровизационная разработка, именуемая бэхилава, которая использует в основном принцип развития алапа, т.е. каждое последующее импровизационное построение включает в свою музыкальную ткань поочередно один-два новых звука из основного звукоряда раги в порядке их поступенного возрастания, но при этом используются и те фрагменты тем (сначала из стхаи и потом из антара), которые включают в себя соответствующий круг звуков.

Следует отметить, что как в дхрупаде, так и в кхаяле (только уже в ином плане) именно различные типы импровизаций выступают в роли структурно организующего начала, а обусловленная поочеред-ность сменяемости их видов определяет и особенности композиционной формы в целом. Данный фактор, демонстрирующий помимо того и наличие достаточной свободы, сочетающейся с высокой степенью организованности, весьма важен при подходе к анализу и оценкам формообразующих принципов ведущих жанров рагсангит.

Заключительный раздел кхаяла, называемый друт-лайа (быстрый) или иначе чхота-кхаял (малый-кхаял), идет в стремительном темпе. Здесь звучат одна или две новые темы (но короткие) и вновь следует каскад импровизаций, но уже исключительно быстрых и необычайно виртуозных. Еще более чем в предыдущем разделе они изобилуют орнаментикой самых разнообразных видов: от простых (наподобие мордента) до весьма длинных и витиеватых, разрастающихся до своеобразных "фиоритурных последовательностей", распеваемых как на одном гласном звуке, так и с помощью одного-двух слов (в первом случае таковые именуются как тан, а во втором, то есть с участием в них слова, как бол-тан), что исключительно характерно для кхаяла.

Само название этого жанра происходит от персидского слова "хийал", что означает "фантазия", "воображение", и, пожалуй, передает основной смысл и характер его музыки - изысканный и виртуозный. В отличие от дхрупада мелодика кхаяла отмечена большей гибкостью, подвижностью, обилием и разнообразием орнаментики, что находится в контексте с содержательной стороной данного жанра. Музыка кхаяла способна предавать глубокие духовные чувства возвышенных рас (эмоций), связанных с религиозным поклонением или героическим пафосом. Но еще более проникновенно и трепетно она может выражать многогранные чувства любви расы шрингар, наполненной бесконечными нюансами самых различных переживаний: от глубокой грусти до всепоглощающей радости.

Данное высказывание, однако, нисколько не означает какого-либо ограничения или приоритета для отдельных par с точки зрения возможности их разработки в дхрупаде или кхаяле. Оба эти жанра родились под воздействием раги и для ее выражения. Речь идет лишь о специфике жанровых возможностей. И в этой связи следует отметить, что, в принципе, рага может быть основой и для довольно простых форм гити (каковой, например, является упоминавшаяся стотра). Но насыщенность ладо-интонационно-расовой характеристики раги безусловно найдет свое полноценное выражение в более сложных композиционных структурах, рассчитанных именно на всестороннюю многоуровневую разработку ее комплексного содержания. Потому в свое время из прабандхи родился дхрупад, ассимилировавший в себе и другие типы традиционных форм. Развитие же кхаяла следует рассматривать с несколько иных позиций, то есть не в плане перспективного вытеснения дхрупада, но в свете естественного расширения жанровой сферы рагсангит.

Этот процесс шел всегда, но далеко не все формообразования оказывались состоятельными, чтобы утвердиться как жанр, со всей соответствующей ему атрибутикой характеристических свойств. Неслучайно многие из упоминавшихся в трактатах и очевидно ког-Да-то бывших популярными видов гити, теперь не просто забыты, но даже не имеют возможности быть кем-либо проиллюстрированными, в то время как другие пережили века п.

К числу последних безусловно относится и упоминавшийся выше ХоРи-дхамар С историей его рождения (как возникшего когда-то из основ дхрупада и "в дополнение" к нему) в известной степени

перекликаются и вновь появившиеся (на грани XIX-XX вв.) виды вокальной музыки, выросшие в ходе преобразования двух разделов кхаяпа - бада и чхота, которые многими музыкантами стали рассматриваться в качестве самостоятельных форм. В их появлении скорее всего сыграло роль существование ряда специфических черт структурного и стилистического характера, значительно отличающих исполнение кхаяла различными музыкантами. Основную роль в этом плане играют гхараны, то есть школы, к которым принадлежат ученики и последователи прославленных гуру и устадов (учителей и мастеров-исполнителей).

Гхарана представляет собой весьма существенное явление в индийской музыке. Каждая из них имеет не только свой характерный исполнительский стиль, манеру игры и пения, но также свои взгляды на структуру одного и того же жанра, и даже свое понимание отдельных теоретических аспектов (например, разнятся трактовки звукорядов некоторых par, их интонационная характеристика или раса и пр.). Как правило, гхарана именуется по названию города, в котором сложилась (например, Гвалиорская гхарана, Агрская, Джай-пурская и др.). Сегодня в Индии сосуществуют многие гхараны - и старейшие многовековые, и сравнительно молодые, в возрасте века18. Наличие разных гхарана это отнюдь не отрицательное явление, типа "несогласованности", а свидетельство многоликости, неоднозначности и, наконец, своеобразной колоритности самой природы индийской музыки. В связи с чем уместно остановить внимание еще на одном крайне важном аспекте рагсангит.

Кроме указанных ранее специфических черт, характеризующих дхрупад, хори-дхамар, кхаял и др. (как то: композиционная структура, тал, тематика, характерность типов вариативно-импровизационной разработки, собственно стиль исполнения и т.д.), также важную роль в жанровой характеристике играет и орнаментика, которая в разных жанрах может отличаться не только по своим видам, но даже по названиям. О специфике индийской орнаментики очень метко высказался известный музыкант Рави Шанкар: "В нашей музыке переход от одного тона к другому никогда не осуществляется прямолинейно (...), для смягчения и плавности движения обязательно добавляется тонкая орнаментика типа глиссандо. Украшения придаются мелодии отнюдь не произвольно, ... (они) являются такими же существенными в нашей музыке, как гармония и контрапункт в Западной (...) Индийская музыка характеризуется изгибами, управляемой орнаментикой, слабоуловимым мерцанием, витиеватым расцвечиванием деталей"19. Высказывание об "управляемой орнаментике" в действительности имеет большой смысл, так как профессиональный музыкант всегда ставит употребление фиоритуры в прямую зависимость не только от жанра, но и от расы и, наконец, от общей характеристики раги (во многих из которых в качестве отдельного характеризующего компонента выступает особый вид фи-оритурной окраски).

Фиоритура (алянкар или гамака20) занимает в индийской музыке особое место. По отношению к основному мелодическому материалу она исполняет функцию не только дополнительного орнаментального плана, но благодаря специфике самой манеры пения, присутствует в мелодической линии практически постоянно, насыщая ее своеобразным колористическим звучанием. Пропевание даже самых простых последовательностей, к примеру, гаммообраз-ного звукоряда, уже предполагает употребление простейших видов алянкара. Всевозможные виды и типы орнаментики - от мелких мелизмов (типа форшлагов, мордентов, трелей и т.д.) до развитых "фиоритурных последовательностей" (типа расширенных группетто, гаммообразных или "зигзагообразных" пассажей, расцвеченных различного рода мелизмами и т.д.) - представляют в целом обширную многоликую систему алянкара. Однако, кроме видов орнаментики, специально выделенных и обозначенных терминологически (например, минд - глиссандо, андолит — тремоло и т.д.), в искусстве исполнителей высокого профессионального уровня присутствует еще целый ряд специфических, порой едва уловимых типов и оттенков фиоритурной окраски, практически не поддающихся ни нотной, ни словесной фиксации. Суть данного феномена усматривается не только в высокой технике исполнительского мастерства, но в самой традиции индийских вокальной и инструментальной школ, где орнаментика присутствует как неотъемлемая характеризующая черта.

Возвращаясь к жанровой тематике, следует упомянуть о развитии еще одного вида рагсангит - тарана, толчком к образованию которой в известной степени стал тот же кхаял. Тарана это по-своему привлекательный и оригинальный жанр, характеризующийся полным отсутствием какого-либо текста. Взамен его употребляются названия свар (тонов звукоряда) и различные слогосочетания типа "том-тарана-тарани..." и др. По композиционной структуре и типу импровизаций он близок к кхаялу, но в отличие от него представляет собой, по сути, технически сложнейший "вокализ". Однако тарану не следует воспринимать как композицию, демонстрирующую исключительно виртуозные способности певца. В ней скорее отразилась попытка выражения раги в вокальном искусстве чисто музыкальными средствами. То есть раскрытие расовом (эмоциональной) сферы раги достигается благодаря исключительно мелодическому звучанию, без участия не только поэзии, но и каких бы то ни было изречений в принципе. Тарану можно характеризовать как одну из высших точек академического виртуозного вокального искусства.

Но рага слишком колоритное и чрезвычайно притягательное явление индийской музыкальной культуры, воплотившее и сконцентрировавшее в себе лучшие идеи эволюционирующей творческой мысли, чтобы принадлежать только высокой классической музыке. Не в столь строгом виде и соблюдении правил, рага использовалась и в народном (или народно-профессиональном) творчестве, причем как в некоторых достаточно простых жанрах, так и в довольно сложных. В частности, постоянство параллельного существования классических и народных театральных форм и извечность их перекрестных связей, взаимообогащающих друг друга, достаточно наглядно проявились в музыке народных бенгальских джатр, май-сорских якшагана, народных драматических представлениях тамил-лов террукутту. Здесь "раги и тала, - пишет известный индийский музыковед Б.Ч. Дева, - используются весьма непринужденно и естественно в своем собственном эмоциональном ключе. Более того, некоторые народные исполнители, как например, музыканты, сопровождающие исполнение кукольников в Андхре, используют определенные раги для создания определенного эмоционального фона"21.

Постоянный эволюционный процесс взаимообогащающего плана происходил и в области сценических вокальных форм, изначальные простые виды которых преобразовывались в классические формы (типа дхрува, мангалагити и др.), а с течением времени новые музыкальные веяния поднимали на более высокий уровень музыку народного театра (например, анкиягити - песни, исполняемые в народных культовых музыкальных драмах Ассама, приблизительно с XVI века уже не только основывались на pare и тале, но и имели достаточно сложную форму с предшествующим алапом, именуемым рагадая).

Перманентность разноуровневых взаимосвязей явилась одним из существенных факторов, обусловивших преемственность музыкальных традиций, проистекающую в веках22. Благодаря ей индийское музыкальное искусство не просто удерживалось в рамках своих исконных традиций, но всегда имело возможность расширять и развивать их, творчески преломляя новые веяния в русле своей самобытной природы. Для Индии это не просто характерно, в этом суть ее художественной культуры.

Отмеченное положение исключительно убедительно прослеживается, в частности, на примере рожденного в сфере народного творчества музыкально-поэтического киртана. В период его расцвета (прибл. в середине XVI в.) происходит и новый этап оформления традиционных театральных представлений Рас-лила (разновидности которой, встречающиеся по всей Индии, живы до сегодняшних дней). Существенной питательной средой для основанного на религиозных идеях вишнуизма театрального искусства Рас-лилы и стал кир-тан, отличающийся исключительной музыкально-поэтической образностью. Истоки киртана восходят к киртигана (песням во славу бога Кришны), известным еще со времен древней "Бхагавадгиты". В процессе длительного начального пути своего развития этот жанр (именуемый так же, как падавали-киртан, благодаря его весьма сильной поэтической стороне) впитал в себя многие черты народных песнопений (таких, как баулъ, панчали, кришна-киртан), а также претерпел сильное воздействие классической дхрува-прабандхи.

Один из его значительных преобразовательских этапов связывается с творческими религиозно-философскими устремлениями бенгальского поэта и музыканта Чайтаньи (конец XV в.), который в своих киртанах, используя всеми любимые образы Радхи и Кришны, объединил постулаты преданности и стремления человека к Богу с идеями возможности достижения состояния единения с Всевышним Для всех людей безотносительно к их кастовым и религиозным различиям. Поэтика его киртанов была доступной для понимания, и музыка, опиравшаяся на мелодику народных песнопений и на классические раги и талы, была также достаточно легко воспринимаема простым народом. Об этом очень образно сказал Р. Тагор: "Когда пришел киртан, и раг-рагини вышли из дома и протянули руки к людям (...), мир был потрясен, ... киртан имел такую силу выразительности, что омыл слезами всю вселенную"23.

Очередной эволюционный скачок киртана приходится на середину XVI века, когда он значительно видоизменился под влиянием дхрупада. Обогащается его музыкальный язык, возрастает образно-эмоциональная насыщенность и выдерживается определенное лидерство поэзии (основой обычно являлись надавали, сочиняемые вишнуитскими поэтами). Постепенно складывается ряд самостоятельных стилей киртана (или исполнительских школ - гаранхати, манахарсани, ренети, джхадкханти и др.), представителями которых использовалось около 20 талое (из 108 в то время наиболее известных) и примерно от сорока до ста наиболее употребимых par24.

Под воздействием раги обрела свое "второе рождение" и пенджабская таппа. Характерной особенностью этого ныне классического жанра является его форма, строящаяся по типу песни, состоящей из двух-трех или более частей (в зависимости от количества строф поэтического текста), и конечно, своеобразие орнаментики, также заимствованной из песен пенджабских погонщиков верблюдов. Здесь употребляется особый тип удлиненных фиоритурных пассажей, именуемых замзама, представляющих собой ниспадающую волнообразную комбинацию звуков мелких длительностей, исполняемых в очень быстром темпе. Такие энергичные орнаментальные последовательности, буквально врывающиеся в довольно простую и спокойную по темпу мелодику, являются импровизационными и свободно включаются исполнителями в основную мелодическую линию песни, порой, значительно ее расширяя. Из талое для таппы наиболее характерны сложные виды: Аратхэка (16 матр), Тэора (7 матр), Мадхаман (16 матр).

Развитие таппы, благодаря введению в нее раги и сложных видов тала, связывается с именем певца Гхулам Наби (XVIII в.), который в силу своего таланта развил и поднял этот народный жанр до высот классического искусства. Следует отметить, что из-за свободной по своей природе мелодики этого жанра (исключительно на любовную тематику), в таппа никогда не используются "строгие" раги, ладо-интонационная характеристика которых предполагает особую строгость правил ее применения. Наиболее употребимыми здесь являются раги Кафи, Кхамадж, Пилу, Бхайрави, Синдхи-бхай-рави, Тиланг, Синдхура, Деш, Джангала, Пахади, Джхинджхоти. Благодаря своей популярности они под воздействием времени и различных интерпретаций стали относиться к числу "нестрогих" раг.

Это обстоятельство в свою очередь породило новый аспект в жанровой сфере рагсангит, относя отдельные жанры, основывающиеся на рагах, но далеко не на всех (а как указывалось, на тех, в которых допускается определенная степень вольного интерпретирования), к области сарал шастрия сангит, что может быть переведено как "легкая" или "нестрогая" классическая музыка.

Сюда же относится и очередной усовершенствованный вид тап-пы. Для многих профессиональных музыкантов-виртуозов она даже и в своей однажды преобразованной форме все же казалась достаточно простой. Но не желая полностью отказываться от столь яркого носителя оригинальных жанровых качеств, они снабжают таппу дополнительным разделом, представляющим собой соответствующую модернизацию одного из разделов кхаяла. В результате своеобразного слияния обоих жанров рождается новый вид - тап-кхаял.

Безусловно же ведущее место в данной жанровой категории занимает тхумри. Этот лирико-романтический жанр, базирующийся в основном на тех же рагах, что и таппа, раскрылся в полную силу и завоевал популярность в XIX веке. Столь же любимым он остается и в наши дни.

Он весьма близок к кхаялу, но совсем не идентичен. В тхумри в уникальном согласии сочетаются лирические народные корни с классическим вокальным искусством (наподобие того, как это присутствует в таппа, дадра, каджри, хори и др. подобных жанрах). В нем отсутствует строгая закономерность структуры. Например, в его двухчастной музыкально-поэтической основе вторая часть (антара) сама может состоять из двух частей, а в импровизациях певец волен больше следовать зову своих чувств, нежели строгой структурной регламентации. Это во многом объясняется той большой ролью, которую здесь ИгРает поэзия, всегда повествующая о любви25.

В отличие от кхаяла, где можно пренебречь текстом, вокализируя длинные пассажи на разных слогах одного-двух слов (в результате чего полностью утрачивается их смысл), в тхумри, напротив, певец может позволить себе многие мелодические вольности, если, по его мнению, подобный мелодический ход развития более соответствует содержанию данной поэтической фразы или конкретного слова. Именно поэтому в тхумри, как правило, используются "нестрогие" раги, сама основа которых предполагает определенную интонационную гибкость.

Не следует, однако, воспринимать это как небрежное отношение краге ("нестрогое" в данном случае не синоним "несерьезного"). Подобного рода "вольности" позволяют себе музыканты-профессионалы только в процессе глубоко прочувствованного творческого отношения к разрабатываемому музыкальному материалу; и сам выбор раги для композиции, равно как и достаточно внимательное следование ее расово-интонационной сути вовсе не являются формальной привязанностью к таковой.

Более того, существует давний "союз" между тхумри и высокопрофессиональным танцевальным стилем катхак, который испытывает исключительное тяготение к тхумри не только из-за особенности его разнообразнейших вариативно-импровизационных способов разработки (на практике именуемых тхумри-андаз, столь созвучных динамичному развертыванию танцевальных рисунков катхака), но и в силу глубокой эмоциональной образности (расы), индивидуальной для каждой раги, берущейся за основу музыкальных композиций тхумри. В этом проявляется стремление к гармоничному единству, в котором на первый план всегда выступала одна из основных традиций индийского танцевального (и театрального) искусства -ориентация на точную соотнесенность образно-выразительных музыкальных интонаций с образностью, выражаемой танцевально-пантомимным действием. И эта традиционная взаимосвязь базируется на общих корнях, питающих все виды индийского искусства. Суть их составляет совершенно особый тип художественной образности, основанной на концепции расы, отражающей основные типизированные эмоциональные категории, каждая из которых предполагает целый спектр тонких чувственных оттенков26.

Целостное выражение какой-либо одной из избранных рас предполагает вплетение в танцевально-драматическую (или пантомимную) композицию ряда характеризующих ее поз и движений. Однако только "положенные на музыку", оживленные энергией ее мелодики и ритма, они преобразуются в единое творческое действо. Сконцентрированное на одной конкретной расе, оно оказывается способным вызвать у аудитории эффект эмоционального насыщения. Поэтому выбор музыки для выражения на сцене различных рас далек от произвольного желания исполнителя. Он ориентирован на выверенную веками, тщательно разработанную систему эмоционально-звуковой зависимости, нашедшую свое полноценное отражение в раге.

Естественно, что проникновение раги в различные виды искусства индийской культуры не осуществляется только через тхумри. Это лишь один из примеров, демонстрирующий неразрывность подобных уз взаимосвязи. В принципе, для большей музыкальной выразительности в традиционных театрализованных представлениях, в зависимости от содержания и характера действия различных эпизодов, используются: дхрупад и строгий вид падавали-киртана (для выражения духовно-мистического настроя, при обращении к богам или для подчеркивания религиозного аспекта легенды о Рад-хе и Кришне); в сценах, повествующих о любви, о непростых взаимоотношениях влюбленных, чаще всего за основу берется кхаял, тхумри, лирический раса-киртан; в эпизодах, наполненных песен-но-танцевальным действом, отображающим праздничные гуляния, звучит музыка хори-дхамара, каджри, дхап-киртана и др. Наряду с ними используются некоторые самобытные театральные виды песнопений: различные дхарма-ган и натагити, аккумулировавшие в себе черты соответствующих им по стилю жанров высокой музыки рагсангит и музыки народной, испытавшей на себе благотворное влияние раги (в становлении которой фольклор, в свое время, сыграл немалую роль)27.

Так "уживаются" на одной сцене порой достаточно далеко отстоящие друг от друга (по уровню развития, времени возникновения и т.д.) музыкальные жанры, и это характерно не только для театра. В более широком смысле сам принцип многоуровневой согласованности, отмеченной разностепенной параметральностью, характерен для жизни всего индийского искусства.

Проблема традиции и модернизации в Индии существовала вовсе времена; на определенных этапах исторического пути она становилась острее в силу особенно яркого и интенсивного проявления новаторских тенденций. Выживало и оставалось в веках то, что рождалось и формировалось в крепком сплаве традиционно-мудрого с новаторски-ярким. Благодаря неустанным поискам талантливых музыкантов различных эпох, индийская музыка постоянно обогащалась во всех направлениях. В частности, многие инструменты получили новый статус и завоевали огромное число поклонников, благодаря именно высокому исполнительскому искусству. Например, саранги, в прошлом используемый в основном только для аккомпанемента, теперь встал в ряд с другими популярными солирующими струнными инструментами. Значительные перемены произошли в среде ударных инструментов. Статус определенной самостоятельности индийская инструментальная музыка в целом начала приобретать приблизительно со второй половины XIX века, когда стала возрастать роль солистов-инструменталистов, выходивших на равный уровень с лидирующим испокон веков в индийской музыке вокальным искусством. Начинает проявляться большой потенциал, заложенный и в национальном ансамблевом исполнительстве.

Таким образом, рага обрела еще один ракурс своего возможного выражения. Причем в сфере инструментальной музыки на равных началах присутствуют достаточно разнообразные жанровые виды, в том числе практически перенятые от существующих вокальных форм и новые, развитые на их основе. В частности, благодаря своеобразному избирательному процессу композиционная структура одного из ведущих жанров современной инструментальной музыки вобрала в себя лучшие черты из форм дхрупада (на принципах построения его алапа выросла крупная трехчастная форма вступительного раздела: алап-джор-джхала) и кхаяла (на структурных принципах которого, но уже в инструментальном стиле, строится гат -мелодико-тематическая часть и два последующих крупных импровизационных раздела).

Активное развитие инструментальной музыки выдвинуло проблему собственно композиторского творчества в области театрального искусства, кино и телевидения. В этой связи следует отметить, что современная индийская музыка не может характеризоваться однозначными оценками и четким каноническим разграничением. При сопоставлении отдельных явлений в музыкальной жизни страны очевиден факт превосходства многих творений прошлого, отмеченных высокой художественной ценностью, над некоторыми современными музыкальными "поделками", не поднимающимися выше уровня примитивного эксперимента. И в то же время встречаются удивительные образцы великолепного творческого преломления традиционных основ в качественно новые виды и формы, которым пока еще даже не найдены соответствующие определения. В частности, в сфере театральной музыки современные индийские композиторы очевидно стремятся, не отказываясь от старых, находить новые формы и способы выраженияраги, следуя традициям своих талантливых предшественников, таких, как Рабиндранат Тагор (который за свою жизнь создал около полутора десятка интереснейших музыкальных драм), Пандоба Джаватешвари и Тхаскарбува Бакхале (поднявших на необычайную высоту искусство театра Махараштры) и всемирно известный Удаи Шанкар, считавший музыку своей страны исключительно богатой по своим возможностям и единственно приемлемой для самовыражения в танцевальном и музыкально-драматическом искусстве28.

Исследователи из европейских стран и в том числе России постоянно нацелены на изучение музыкальных культур Востока, на поиск и выявление как их разнополюсных аспектов, так и на установление степени вероятной адекватности. При этом несомненный интерес представляет вычленение тех устойчивых тенденций и явлений, которые выходят за рамки временных и территориально-административных границ и обретают статус общемировых ценностей. К таковым относится индийская рага.