Он давно уже признанный мастер кинорежиссуры. Его "Летучий голландец" (1995) и "Стрелочник" (1986), по мнению кинокритиков, вошли в сотню лучших фильмов за вековую историю кино. При этом Стеллинг не создает кино для широкого проката. Он - режиссер кинофестивалей, а его зрители - люди размышляющие, предпочитающие арт-хаус основному потоку выходящего в прокат кино. Каждой его новой киноработы с одинаковым нетерпением ждут и зрители, и критика - что характерно.
Как ни странно, Йос Стеллинг не учился режиссуре, зато в свои восемь он уже чувствовал себя волшебником. Его отец работал пекарем, и на своём большом трёхколёсном велосипеде с ящиком для перевозки хлеба он рассекал по улицам города. То же самое, но сидя в этом закрытом ящике, оклеенном внутри белой бумагой, проделывал Йос. Но самое примечательное, что в глупом ящике была маленькая дырочка, вмиг превращавшая его в камеру-обскуру, сквозь которую Стеллинг наблюдал жизнь Утрехта - родного города режиссера. В девять он нашёл слипшуюся в воде 35-миллиметровую плёнку! Никому её не показывал, зато всё время таскал с собой в коробке. Всем было интересно, что же там внутри, и в ответ Йос начинал рассказывать свои истории "из коробки". В школе, где учился Йос, по воскресеньям показывали фильмы итальянцев - Де Сика, Росселини. Именно эти фильмы стали для него окном в полуреальный, притягивающий мир кино.
Когда Стеллинг начинал, киношколы в Голландии не было. Но это не помешало ему заняться самообразованием, выбрав себе в учителя по режиссуре историю кино. Отмечая все ступени развития кинематографа, Стеллинг учился делать своё кино. Один из таких уроков режиссер отметил особо, приведя его в качестве примера: "На съемках одного фильма была сцена, где люди ходили по комнатам, построенным на железнодорожной платформе. Камера же по традиции стояла неподвижно. Когда актер переходил из комнаты в комнату, платформу просто толкали, чтобы это снять. А потом, наконец, кто- то понял - ведь дешевле двигать камеру! Так появился прием движущейся камеры".
Когда Стеллинг решился на свой первый киноопыт, кроме огромного желания снимать кино и сценария, у него не было ничего. Первую свою картину, "Марикен из Ноймейхена" Стеллинг оплачивал … точками. Оператор и актер, исполнявший главную роль, получал четыре точки в час, а массовка - по одной. Единственное, что было понятно, так это то, что 70 % стоимости фильма уходит на зарплату, то есть фильм стоит всего 30%. Стеллингу приходилось собирать всех знакомых и друзей для участия в фильме. Первый фильм, таким образом, обошелся очень дешево, но, тем не менее, имел большой прокатный успех. Следующий - "Элкерлик" ("Похожий на других") - решено было делать по той же схеме, но успеха он не имел. Поэтому третья картина - "Рембрандт" - уже стоила денег при съемке.
Теперь у режиссёра свои кинотеатр и кафе в Утрехте, приносящие необходимые для съёмок деньги. Разумеется, это позволяет чувствовать себя независимо в экономическом отношении, что отражается и на творческом процессе: времени, выделяемом на написание сценария, съемочном и монтажном периодах. Поэтому отношение к работе больше похоже на смакование чего-то чрезвычайно вкусного: Стеллинг упивается каждым периодом работы над фильмом.

Йос Стеллинг:
"Однажды я понял, что фильм - это посредник"
"Начиная фильм, - говорит Стеллинг - вы будто вырастаете из земли. Ваши корни фамильное дерево, друзья, привычки, все, чем вы являетесь. Однажды вам в голову приходит идея, вы фиксируете её, на другой день вас посещает в голову приходит другая идея, вы записываете и её. Тогда, посмотрев на то, что вытекает из этих предыдущих записей, вы создаете третью. Затем идей становится все больше, фильм начинает расти. Когда начинаются съемки, надо быть уверенным, что основание проекта - то есть режиссер - наиболее крепкая часть. Съемочная площадка - это святое место - никто не кричит, все разговаривают коротко и по делу. Это период, когда идет поиск нужного материала. Из нескольких дублей каждой сцены вы собираете фильм. Наконец, фильм готов, и вот, ваша публика - это и есть "верх" фильма. Именно тут и возникает чувство полета, когда вы уже добрались до вершины, радость, что все получилось, что выросла эта конструкция". Как видим, не последнюю роль в создании фильма Стеллинг уделяет зрителю, говоря о нем как об отдельной части процесса создания фильма.
Особенно важны для режиссера категории света, цвета и музыки (звука) в фильме. Об этом нужно сказать отдельно, ибо именно эти понятия составляют специфику киноязыка голландского режиссера.
"Свет - основа работы, начало начал. Свет - это то, что зритель видит на экране. Свет, движение камеры и пространство между актерами рассказывают вам, о чем фильм" - объясняет Стеллинг. Каждый кадр он просчитывает и выстраивает как отдельный фотоснимок, верный с точки зрения композиции, светотени, насыщенности кадра. Освещенность кадра может выражать настроение персонажа. То же самое проделывает смена освещения ("Стрелочник", "Ни поездов, ни самолетов").
Цветовая гамма просто не может пройти незамеченной категорией стеллинговского кино. Палитра Босха в "Летучем голландце", красный и черный "Стрелочника", ультрамарин "Зала ожидания", смена оттенков от "летних" к "зимним" в "Ни поездов, ни самолетов" - все это лишь немногие примеры передачи режиссёром своих идей через цвет.
Почти полное отсутствие диалогов вовсе не обедняет киноработы. Для Стеллинга это тоже принципиальный момент, один из его "пунктиков": "Я не люблю говорящие головы в фильмах. Кино ближе к музыке, чем к литературе, потому что если книги апеллируют к разуму, то музыка обращается к сердцу. Диалоги рассудочны, а кинозритель и кинорежиссер должны идти от сердца, создавая фильм". Звуковая партитура, бесспорно, является важнейшей составляющей фильмов. Мало того, что каждому из персонажей соответствует своя тема, как в опере, - звуковое оформление роли является подсказкой, составляющей частью образа - характера героя. Сплавом всех этих важных стеллинговских критериев и категорий является его специфическое кино. Собственно, на особенностях языка кино делает акцент и сам Стеллинг: "Очень важно, чтобы показываемое на экране могло быть выражено только специфическим языком кино - не живописи, не музыки, не литературы. Чтобы послание фильма могло дойти до нас только через кинематограф. Фильм уникален благодаря своей чисто кинематографической экранной лексике". Поэтому голландец не делает упора на тексте, диалогах в своих работах. Свои короткометражки он оставил и вовсе без текста - "говорит" здесь камера, именно она рассказывает эти эротические истории. Как всегда, с юмором.

Спровоцировала их появление берлинский продюсер Регина Циглер, организовав кинопроект "Эротические истории". Первая из короткометражек Стеллинга, "Зал ожидания"(1996), понравилась настолько, что режиссёр получил заказ на вторую работу для этого цикла. Так в 2000-ом появилась "Бензоколонка".
Все режиссёрские установки "большого кино" Стеллинга прослеживаются и в короткометражках: видно насколько важен для него цвет в кадре, как он передаёт настроение, лишь слегка изменив свет, как наблюдает камера реакцию актёров и, будто самостоятельно, выстраивает фильм. Отсутствие диалогов отнюдь не обедняет эти киноработы. Режиссёр делает ненужными все возможные диалоги, за героев "говорит" камера, настроение создают музыка и "естественные" звуки: проезжающий поезд, машины в пробке. Да и тишина в его фильмах особая - говорящая: "Молчание - тоже звук, к тому же в такой момент внимание зрителя концентрируется на других, более выразительных, чем диалог, вещах", - поясняет Стеллинг. Отсюда и сравнение кинематографа с музыкой: апелляция, как в том, так и в другом искусстве, не к умственно-логической рецепции, но всегда - к эмоциям.
Темы фильмов Йоса Стеллинга, по сути, переходят из фильма в фильм. Он и сам признавался, что всю жизнь снимает одну картину. Тема одиночества, раскрывшаяся сначала в "Стрелочнике", затем в "Летучем голландце", в "Ни поездов, ни самолетов", - вечный мотив Стеллинга.
Елена Максимченко